Il neorealismo cinematografico italiano e la sua origine

L'articolo di Angelo Abis sul cinema sardo (il riferimento è all'articolo di Abis sul regista sardo Mario Baffigo, pubblicato dall'agenzia on-line "Ad Maiora Media" il 26 novembre scorso, n.d.r.) apre una discussione storiografica molto interessante.
L'idea che il Neorealismo sia nato con Roberto Rossellini e "Città aperta" è una convenzione accettata come un dogma.
Nessuno ha mai tentato di esplorare quali siano le ragioni di questo giudizio storico, di questa linea discriminante, quasi una muraglia che separa il cinema del dopoguerra dal passato. Quel muro è stato eretto per riparare i grandi protagonisti del cinema italiano, in particolare Roberto Rossellini, attori e sceneggiatori, dagli anni del Fascismo e dal ruolo del regime nella formazione dello stile cinematografico e culturale che ha poi fortemente segnato autori e attori del neo-realismo che hanno vissuto sia durante il governo di Mussolini sia durante la Repubblica.
Hanno vissuto, in primo piano, l'una e l'altra fase storica e avuto rapporti personali molto stretti con i personaggi più importanti del regime fascista: Mussolini e la sua famiglia e il ministro Bottai, particolarmente interessato all'arte cinematografica. Il figlio Vittorio fu direttore della rivista Cinema. Moravia ricorda che gli capitò di frequentare ministri del governo fascista nei salotti romani. Rossellini conosceva la famiglia di Mussolini.
Il cinema aveva già avuto un notevole sviluppo in Italia, fin dal '900. Il duce, mediante la sua segreteria particolare, versò un milione e mezzo di lire alla rivista "Camminare" per promuovere la conoscenza del cinema tedesco, francese, russo e americano. Il Fascismo seppe dare un'impronta nuova, sviluppò, per un verso, i film pseudo-romantici dei "telefoni bianchi", copiati dall'America. Dall'altro, Mussolini cercò una filmografia basata sull'azione. Senza dubbio, contribuì a questa ricerca l'esperienza della Prima Guerra Mondiale, la vicenda di Eric Maria Remarque e di Pabst, in Germania.
La guerra rese la vecchia retorica impossibile nel cinema e spinse gli artisti a cercare un legame diretto con la realtà, a rispecchiarla direttamente. Il festival di Venezia fu molto importante per conoscere nuovi autori: Walter Ruttman e Alexander Dovzenko furono seguiti con molta attenzione. Camerini, Blasetti e Mattarazzo sperimentarono le tecniche cinematografiche dei documentari russi. "Il Saggiatore", nel 1933, definì la mentalità rivoluzionaria del fascismo «l'esame obiettivo, senza pregiudizi, della realtà». Neorealisti sono "il Porto" e "Fari nella nebbia".
Quest'impostazione si esprime particolarmente col cinema di guerra. Le riprese dei teatri di azione, gli scorci sulla condizione umana nei combattimenti e durante le pause, le riprese degli ambienti naturali, il ruolo della morte hanno posto le condizioni del futuro neo-realismo. Fu fondamentale De Robertis, con "Uomini sul Fondo". È la storia dei tentativi di salvataggio di un sommergibile affondato del Mediterraneo. Dalla vicenda militare, il regista muove all'inquietudine umana, alla sorte dei marinai, alla morte vicinissima. Non vi è finzione.
Non vi sono effetti speciali. Gli interpreti sono marinai impegnati al fronte, personaggi autentici, tratti dal mondo della vita, davanti alla morte. De Robertis fu il maestro di Rossellini. De Robertis ha saputo anche tratteggiare realisticamente l'ambiente naturale, il deserto, teatro delle nostre vicende durante la conquista delle Libia. Alcune delle scene delle colonne in marcia, delle file dei cammelli che camminano in colonna sulla punta delle dune, sul mare di sabbia, contro il riflessi del sole, sono, a mio avviso, pagine classiche del cinema, messe da parte, per salvaguardare la convinzione che il neo-realismo di Rossellini di "Paisà" e "Città aperta" fosse una sua invenzione stilistica, un linguaggio originale anti-fascista che lui ha creato per la prima volta nella storia e ha a lungo coltivato nel corso della sua vita di artista, anche durante il regime mussoliniano. Ci si presenta, così, un Rossellini uomo della Resistenza. Mentre a tutti sono noti gli ottimi rapporti con la famiglia di Mussolini, la sua partecipazione alla cinematografia propagandistica di guerra, con la "Nave Bianca", che presentava un'immagine del tutto retorica della nostra Marina da guerra e il film sull'aviazione nella guerra in Grecia ove si allude anche ai bombardamenti di Ciano.
L'impostazione neo-realistica è dominante in "Ossessione" di Visconti. La ripresa del distributore di benzina nella nebbia della Val Padana, il senso di abbandono, di un disastro incombente, esprimono benissimo la sconfitta dell'Italia, il disfacimento, la confusione dei sensi. Visconti, il grande maestro, ha ripreso le tecniche del cinema fascista. Nel 1944 seguì il processo contro il questore Caruso a Roma, per le fosse Ardeatine, mostrando la violenza della folla, il clima oscuro del giudizio sommario, la mancanza di ordine nel processo, i volti alterati e le grida e i pianti e il linciaggio e la morte per esecuzione. Visconti, invece dei combattimenti, del fuoco e della morte della battaglia, del coraggio dei giovani soldati, diresse la cinepresa verso i drammatici avvenimenti che scuotevano Roma nel '44-'45. Ha applicato il realismo del cinema fascista alla vita della società civile.
Questo linguaggio si è poi gradualmente trasformato in una rappresentazione popolare dell'anti-fascismo, con una abile manovra retorica e politica, in espressione dell'emancipazione politica del popolo nel segno della Resistenza. Ha ben servito così gli interessi politici del Partito Comunista. Giunto in Italia, nel 1944, Togliatti si mise subito all'opera per costituire un partito di massa e far credere che le "masse" avessero scelto il comunismo. Guareschi, a Parma, seppe spiegare, meglio degli altri, che cosa stesse accadendo, in "Don Camillo". Un'interpretazione acutissima dei rapporti tra il Pci e il mondo cristiano e le loro interrelazioni profonde, inseparabili, fondate su un compromesso ciarlatano. Durante il Fascismo, il cinema si è occupato della condizione delle donne. Toni disperati, senza rimedio, ha "Quattro passi tra le nuvole" del '42. La storia della fanciulla incinta e abbandonata perfino nella sua famiglia ove ritorna invano in cerca protezione, accompagnata da un commesso viaggiatore, incontrato in autobus, malmesso, anche lui senza speranze. Il problema delle donne incinte senza marito era allora tragico e conduceva alla follia o al suicidio.
Gino Cervi ha interpretato il suo ruolo in modo eccellente, esprimendo il riscatto impossibile. Il film ha offerto un modello a De Sica, in "Umberto D", che, nella drammaturgia, ha potuto anche mettere in scena la confusione di Roma dopo la guerra. Il Fascismo appoggiò il neorealismo anche in letteratura. Non osteggiò, ad esempio, Moravia, che intervenne su "Oggi", il 16 luglio 1933, sulla scia di un discorso di Mussolini "contro i moralisti". Moravia raccomanda di «individuare i temi essenziali del fascismo e concretizzarli in un protagonista». Nessuno ha avuto il coraggio di ricordarlo.
Se lo avesse fatto, la coreografia antifascista, abilmente costruita, sarebbe crollata. La cultura neo-marxista dominante fino agli anni '90 sarebbe stata colpita e, con essa, il mito della supremazia dell'etica del Partito Comunista, della sua purezza rivoluzionaria. Dal '42 al '43 il cinema ha saputo esprimere il terrore della guerra e il senso della sconfitta, con le riprese dirette, ad esempio, dei rifugi anti-aerei e il gioco di ombre angosciose che accompagnano la narrazione. Sembrerebbe che abbia preparato l'allontanamento di Mussolini. Bottai, infatti, firmò l'ordine del giorno del 25 luglio '43 che segnò la fine del regime.
De Felice avrebbe dovuto considerare con maggiore attenzione il ruolo del cinema durante il regime mussoliniano e nella transizione al sistema parlamentare e nella ambiguità degli intellettuali che hanno dominato la scena.